Размышления о проекте Валерия Гриковского

Существующая двести лет литературная мистификация Пушкина связывает имя итальянского и австрийского композитора, дирижера и педагога Антонио Сальери в неразрывную пару с Моцартом. Публикация «маленькой трагедии» вызвало в обществе яркие споры о том, имел ли право Пушкин клеветать на Сальери, действительно ли искусство «имеет другую мораль, чем общество» (как это похоже на сегодняшнее время, когда в разной оптике одна и та же фигура может обозначаться современным художником или правонарушителем и террористом…).

Имя композитора стало нарицательным для обозначения завистливой и коварной посредственности, в противовес вдохновенной фигуре Моцарта. Сам литературный герой Сальери признается – «Звуки умертвив, музЫку я разъял как труп. Поверил я алгеброй гармонию…», что подразумевает ущербность такого подхода, искусственность и механистичность его, несовместимого со свободным, ничем не ограниченным творческим высказыванием, применять к которому рациональные инструменты кощунственно. По сути, противопоставление ремесленника и художника-творца, есть следствие антагонизма методов познания, предлагаемых наукой с одной стороны и искусством с другой. Действительно, наука и искусство по-разному относятся к понятию истины (для классической науки истина одна, она постигаема и не зависит от наших чувств, в искусстве же точно наоборот) и предлагают разный инструментарий для ее описания и постижения. Напряженное взаимодействие между «научным» и «художественным» методами познания, их взаимопритяжение, отталкивание, их совпадения и взаимоотрицания, проходит главной нитью через всю экспозицию.

Валерий Гриковский в своем проекте берет за основу как раз «метод Сальери», надеясь с его помощью обогатить свое искусство, представляя на суд зрителя различные варианты такого подхода. Практически все работы, представленные на выставке, являются следствием поверки алгеброй гармонии. Художник выступает своеобразным анатомом (уместно вспомнить о классическом медицинском образовании автора), препарирующим объект своего изучения – поле графического языка или картинную плоскость. Проводя деконструкцию изображения, он раскладывает по частям предмет искусства. Будучи заново собранным в виде тотального архива, фиксированный на энтомологических булавках или даже строительных гвоздях, этот предмет приобретает новые качества - иллюзию объема, преодолевая таким образом условность плоского бумажного листа.

Взятые из классического культурного наследия образы некоторых инсталляций (Иисус Пилона, Святая Женевьева, Лаокоон с сыновьями) репрезентируют здесь европейскую культуру в целом и ставят вопрос о месте традиционных художественных практик. Графическое произведение, помещенное в чертежную сетку, разъятое на тысячи одинаковых фрагментов, зафиксированных на булавки наподобие экспоната естественнонаучного музея с одной стороны или пазлов-пикселей-токенов с другой, фиксирует нестабильное состояние упорядоченной картины мира и исследует возможность существования ее в цифровом будущем. Достигается это за счет того, что каждый элемент картины крепится, подобно коллекционному препарату, на энтомологической булавке, причем на разной высоте. Поверхность оживает, колеблется, мерцает между двухмерностью и трехмерностью. Художник выходит за пределы плоскости, а картина на глазах собирается и разбирается. Те же самые изображения в других инсталляциях могут собираться из серии прорезных картонных контуров в объемную композицию. Вогнутое, «вывернутое наизнанку» изображение складывается из пустот. Эти 3d приемы могут сочетаться с традиционной графикой, вступая с ней в диалог, что отражает работа «аналоговый ангел поражает цифрового демона».

Взаимоотношение традиционного и современного, аналогового и цифрового выходят на первое место в почти абстрактных инсталляциях, в которых графические листы разрываются на фрагменты произвольной формы и накалываются на булавки. Обрывки постепенно уменьшаются в размере, становясь скомканными бумажными катышками. Наколотые стройными рядами, эти катышки превращают графическую ткань произведения почти в цифровой шум, в мерцающую пиксельную поверхность. Здесь автор снова имитирует цифровое изображение аналоговыми материальными средствами, демонстрируя полностью кустарное производство в эпоху цифровой автоматики. Парадоксальным образом эти инсталляции также ставят вопрос об размываемых критериях художественного качества сегодня. Разъятое на сотни фрагментов и скомканное художественное полотно равновероятно может изначально оказаться и гениальной графикой, и листом из мусорной корзины художника. Алгебра препарирования и последующей фиксации уравнивает эти две противоположности в правах, создавая новое качество картины.

Еще отчетливее эти мысли звучат в серии графических объектов под названием «музей чепухи». В 16-ти коробках, на картонных плашках, наколотых на энтомологические булавки собраны бумажные артефакты. Это фрагменты графических работ, которые распались на обрывки, полосочки, катышки. Но собранные по морфологическим признакам, снабженные латинскими описательными названиями они стали частью научной коллекции. Дополняют собрание биоморфные рисунки, нарисованные фрагменты живой и неживой природы, взятые словно бы из старинных атласов и руководств. Внешне все выглядит строго и научно, хотя, в силу прихотливости положенной в основу собрания классификации, это скорее кунсткамера, кабинет редкостей, нежели часть научного знания. Смысл меняют два факта. Первый – это то, что в коробках тщательно собраны и препарированы элементы мусора, пусть и художественного (бумага, тушь), обрывки из ведра для бумаг. Несуразность этого отражает название серии – «музей чепухи». И второй – латинские подписи к экспонатам. В них зашифрованы эмоциональные состояния автора, его мечты и надежды, его разочарования и тайные желания, причем состояния и сиюминутные, и более глобальные. Таким образом, на низовом (трешовом) материале, художник создает своего рода дневник своей жизни, препарируя и свой внутренний мир, и свои графические практики. И, разумеется, выставляет его напоказ в виде наколотых на булавки препаратов.

В нескольких произведениях энтомологические булавки увеличиваются в размерах и становятся самыми настоящими строительными гвоздями. Сохраняя свой исходный смысл – фиксации и архивирования, гвозди являют и новые мощные семантические оттенки.  Пронзая, наподобие кристаллической решетки, своей бескомпромиссной стальной плотью хрупкую и трепетную ткань бумажного графического листа эти металлические «костыли» играют роль скреп, которые пытаются уберечь ускользающую культурную реальность от исчезновения. На разорванных и прибитых таким образом листах изображены соборы, архитектурные элементы или даже античные обломки. Здесь снова речь идет о распадающейся картине классической культуры и попыткам фиксировать ее доступными способами. Контраст усиливается этими же соборами, нарисованными тушью в виде традиционной картины на подрамнике. Пара «классическое-нетрадиционное», «плоскостное-объемное», «аналоговое-цифровое» располагается на одной стене, почти «взявшись за руки».

Финальным аккордом экспозиции являются «белые картины». Это почти единственные «непрепарированные» работы на выставке. Вероятно, «методика Сальери» на них отдыхает. Наподобие семян и спор, почти по биологическим законам, они прорастают на чистых листах черно-белыми прихотливыми формами. Это некие прото-графические сгустки, не развившиеся еще до какого-либо внятного образа. Во что они превратятся, в какую сторону прорастут – вопрос времени и будущих проектов. 

Использование в названии выставки слова «вирусы» – тренда сегодняшней социальной, политической и даже культурной жизни, по замыслу автора, лучшим образом иллюстрирует основные идеи экспозиции, идеи двойственности и нелинейности. Преодолевая любые границы, территориальные, возрастные, карантинные, вирусы оказываются главным фактором развития цивилизации, а отвечая за перенос генетической информации в горизонтальных рядах – также и эволюции. Ученые до сих пор спорят – считать ли вирусы живыми существами, так как им в одинаковой мере присущи свойства и органической и неживой природы. И такая бинарность отчетливее выявляет парадокс Антонио Сальери, творца и адепта гармонии в реальной жизни и сухого ремесленника в литературе. Два персонажа: один из реальной истории музыки, а другой — из маленькой трагедии Александра Пушкина. По роковому стечению обстоятельств они до сих пор носят одно и то же имя. Два человека, два разных подхода к искусству, два метода познания мира…