Алёна Шаповалова

Пещеры технонеолита

22.03.2012 - 15.04.2012

Санкт-Петербург

О выставке

Прежде чем бросаться с головой в пиранезианские пространства новой серии Алены Шаповаловой, какое-то еще время подержим голову на поверхности. …Когда мы говорим «голова», то имеем в виду именно ее, а не что-либо другое. Посему следующие соображения не будут иметь отношения ни к предмету изображения («пиранезианские пространства»), ни к антиутопической мрачной эмоции, внушаемой этой серией. А также к размашистой и щедрой манере «южной школы» или к дешифровкам сюжета в, напрашивающемся вроде бы, психоаналитическом ключе – что-нибудь в духе перинатальных матриц доктора Грофа. В самом деле, образы гигантских засасывающих воронок в картинах Шаповаловой, будь то амфитеатр недостроенного стадиона или тоннель метро, вызывают прямые ассоциации с видениями пациентов, проходящих ЛСД-терапию: «Рост тревоги обычно приводит к ощущению неумолимого втягивания индивида со всем его внутренним миром и поглощения гигантским водоворотом. Частая вариация подобного всеобщего всасывания - заглатывание человека и переваривание его ужасающим чудовищем. Иной формой того же процесса, судя по всему, является тема нисхождения в подземный мир и столкновения с различными опасными тварями и сущностями»

Но из всех воображаемых тварей и сущностей в дальнейшем нас будет интересовать исключительно один удивительный тянитолкай, гибрид, исполняющий у нашего автора роль живописной концепции: то, как и почему изображено то, что изображено.

В «Решетках» («Grids»), приступая к описанию картинного принципа эпохи модернизма – принципа решетки, когда картина возникает так, как возникает график на миллиметровке, одновременно и изображая свой принцип, и следуя ему, – Розалинда Краусс замечает, что уже «у Учелло, Леонардо и Дюрера перспективная сетка наложена на мир словно арматура». А затем вдруг берется оправдываться: дескать, не надо так меня понимать, будто «перспективные штудии… являются по существу ранним примером решеток». Перспектива, мол, «была, кроме прочего, наукой о реальном, а не способом ухода от него» - и тут, кажется, можно не то чтобы поспорить, но хотя бы уточнить: то, что картина перестала рассматриваться как иллюзорное окно в мир, а стала закрывающей это окно «живописной плоскостью», еще ведь не означает, что референт картины перестал быть хоть сколько-нибудь «реален». (Другое дело, придется дополнительно договариваться, где он, этот референт и «что хотел сказать художник».) По-видимому, тут мы имеем дело с распространенным искусствоведческим ретроградством, чем-то вроде профессионального заболевания; иначе просто непонятно, почему если цветущее Возрождение и представляется как нечто гораздо более соразмерное человеческому существованию («реальность»), нежели современная урбанистическая архитектура, это значит также, будто условия существования в одном случае как-то особенно «реальнее», чем в другом. Ну да, обитатели современной архитектуры, действительно, напоминают чаще какие-то функции, а не живых людей (вспоминается, как в каком-то эссе Мишеля Уэльбека прозрачность, проницаемость для взгляда каркасной архитектуры, коммерческой и муниципальной, архитектуры клерков, с обычной для нее стеклянной обшивкой, сравнивалась с конторскими или библиотечными стеллажами – где реализуется, по сути, тот же императив транспарентности, доступности информации); ну так и персонажи Леонардо, бывает, напоминают скорее мясо, чем живых людей; картинный принцип тут не при чем. Краусс признает за решеткой способность к бесконечному инициированию формотворчества («Если рассуждать логично, решетка развивается в бесконечность. Благодаря свойствам решетки, конкретное произведение искусства предстает только фрагментом, крохотным лоскутком, произвольно выбранным из ткани целого»), при этом ни слова не говорится о том, что ровно те же возможности есть и у перспективы. Разбейте приуготовленное пространство картины правильным образом, подставьте потом туда хоть что угодно, дерево, дом или сцену из Апокалипсиса – и какой-никакой сюжет у вас практически готов. Его увлекательность, разумеется, будет зависеть от фантазии и таланта автора, но в некотором смысле «увлекательным», увлекающимся по линиям перспективы «dahin! dahin!», он будет всегда.

Перспектива, единственно, лишена «шизофреничности», по Краусс, решетки: поскольку произведение модернизма способно указывать как на возможность бесконечной реализации своего принципа вовне («Решетка действует из произведения искусства наружу, составляя наши знания о мире по ту сторону рамы. Это центробежное прочтение»), так и ограничивать, отделять мир искусства от «реальности», указывая на сам принцип как нечто, «реальности» внеположенное (и это называется «центростремительным прочтением»). Но так или иначе, с шизофренией или без, во времена перспективы или позже, речь идет о некоем самостроении произведения искусства, где роль аристотелевской энтелехии отводится одному или другому принципу – рассматривающему художественный образ как геометрическую иллюзию, либо же как алгебраическую проекцию. Или-или.

Шаповалова отважилась предложить свой вариант живописного пространства: вариант первый плюс вариант второй равно вариант третий. Самостроящуюся картину мы наблюдаем и здесь. Свободные, нерегулируемые потеки черного акрила - и нарочитые светлые пятна холста; сегменчатое пространство изображенной архитектуры, кристаллообразные конструкции, тоннели метро то увлекают, то наоборот останавливают зрителя, уже готового занырнуть внутрь жутковатого черно-белого пространства: да, перспектива затягивает, но вот «живописная плоскость» останавливает; тектоническая простота принципа решетки, накладываясь на суггестивную простоту же принципа иллюзии, отрицает самое себя. Зрителю, наблюдающему внутренность перспективной трубы, но неспособному оказаться по ту сторону холста хотя бы в воображении, при виде освещенного тоннеля остается ощущение, что «поезд ушел» - что, конечно, плохо; с другой стороны, понятно, что и стадион такой никогда построен не будет. Ибо он невозможен, невероятен. Так что пусть теперь не пугают. Не верю.

Константин Агунович